« Fenêtres sur rue », le livre-accordéon de Pascal Rabaté — Interview

Pascal Rabaté fait partie de ces auteurs un peu magiciens. Chacune de ses bandes dessinées déborde d’une humanité bouleversante, pleine de pudeur et de justesse. Parfois scénariste, souvent auteur complet sur ses titres, il est également réalisateur de films.

Fenêtres sur rue, son dernier livre, inaugure « les récits Yin et Yang » dans la très belle collection Noctambule de l’éditeur Soleil. Livres-accordéons (ou leporellos), ils peuvent se lire recto-verso, et se déplier comme une frise, ou bien conserver le mode de lecture d’un livre classique. Il suffira de les retourner pour découvrir l’histoire que l’on vient de lire racontée sous un autre angle.

Dans ce récit, chaque double planche nous présente une rue, constituée de quatre façades d’immeubles. Le recto nous montre cette rue de jour, le verso de nuit. Sur le trottoir, mais surtout par les fenêtres, nous allons observer les habitants évoluer, s’aimer, s’ennuyer, créer, discuter, se disputer… et même commettre un meurtre.

Drôle, déroutant, captivant, le petit théâtre de papier concocté par Pascal Rabaté est une vraie merveille. Avec un plan fixe et une histoire muette découpée en instants, il parvient à nous raconter une histoire, des histoires, pleines de vie, de malice et de rebondissements. Il y a tant de petits détails à observer que l’on pourra relire le livre dix fois et à chaque fois découvrir de nouveaux éléments qui changeront un peu le récit.

Les petits moments qui nous sont montrés éveillent notre imagination, et nous invitent à deviner ce qui peut bien se passer derrière ces murs. Rendant hommage au cinéma, l’auteur s’amuse à distiller des petits clins d’œils au septième art, et surtout au cinéma d’Hitchcock et de Tati.

Un vrai régal.

Pascal Rabaté, l’interview

Pascal Rabaté a eu la gentillesse de répondre à mes questions et de nous en dire un peu plus sur ce livre-objet étonnant.

Pouvez-vous nous raconter votre parcours ?

J’ai fait les Beaux-Arts de 1980 à 1985. Je suis rentré dans une école d’art parce que je rêvais de m’exprimer en dessin. J’ai dessiné avant d’écrire. J’ai découvert la bande dessinée quand j’étais gamin ; j’ai presque appris à lire avec Tintin et surtout les Pieds Nickelés !

En rentrant aux Beaux Arts, j’espérais faire de la bande dessinée, mais à l’époque les structures n’étaient pas très ouvertes à ce média, j’ai donc fait autre chose. Je me suis initié à la vidéo, et j’ai surtout passé mon diplôme en gravure.

Toutes les images que je produisais, même les planches faites en très grand format étaient en gravure sur bois, en sérigraphie… J’avais besoin de faire des images qui puissent circuler, je n’imaginais pas mon travail en un seul exemplaire.

Au sortir de l’école, j’ai hésité assez peu de temps pour savoir si je continuais dans la gravure, ou si je m’essayais à la bande dessinée. J’avais quand même besoin du verbe et des mots.

Ma première bande dessinée publiée était chez Futuropolis, c’était les Les amants de Lucie — et ensuite les choses se sont développées jusqu’à maintenant. Toute l’expérience aux Beaux Arts m’a quand même pas mal ouvert les yeux sur les autres médias, sur les autres médiums même.

Je me suis découvert pas mal d’affinités avec des mouvements comme l’expressionnisme allemand : une image assez contrastée, avec des déformations et surtout un gros travail sur la lumière. Tout cet enseignement m’a servi à m’orienter vers des images où la lumière importait beaucoup.

Comment est née l’idée de Fenêtres sur rue ?

Fenêtres sur rue, c’est la rencontre avec Clotilde Vu (directrice de la collection Noctambule). J’avais déjà travaillé sur un collectif sur la guerre 14, Paroles de Poilus. J’y avais illustré une lettre.

J’avais fait quatre planches, je m’étais essayé à une technique… Un peu la même technique que pour Ibicus, mais je voulais essayer de faire mes lavis d’un côté et de faire mes couleurs à part. Pour essayer de voir comment je pouvais colorer la trame sans qu’on imprime en quadrichromie.

Elle a accepté cette petite expérience. Suite à ça on ne s’était pas trop perdus de vue parce que les locaux de Soleil jouxtaient ceux de Futuropolis. Il y a un an et demi, deux ans, elle m’a contacté pour me proposer de travailler sur un livre. Je lui avais dit que j’avais déjà un éditeur, Futuropolis. Mais elle m’a dit que c’était un projet particulier, un livre en accordéon.

Je me suis dit que ça ne coûtait rien, on a mangé ensemble, elle m’a montré le bouquin. J’étais en attente de financement pour un film (que je viens de tourner, je suis en train de terminer le montage). Elle m’a expliqué un peu le système : lecture des deux côtés, le côté un peu yin et yang de la chose.

Je lui ai dit que j’allais réfléchir, et deux jours après j’avais cette idée de faire un livre sur le voyeurisme. Naturellement le film d’Hitchcock, Fenêtre sur cour, m’est revenu. C’est un film que je considère comme un chef-d’œuvre. Esthétiquement il est merveilleux, mais en plus de ça c’est une espèce d’analyse du couple à différentes étapes.

En fait le personnage a une jambe dans le plâtre, c’est un peu symbolique. Il est amoureux de Grace Kelly, mais ne sait pas s’il doit se marier ou pas. Il a une jambe qui est prise, et une autre qui est libre. Et par la fenêtre de son appartement, il voit le couple à différentes étapes de sa vie.

Il y a deux célibataires qui vont finir par se rencontrer, il y a un jeune couple dont la libido est assez prononcée, un couple un peu plus âgé chez il ne se passe pas grand-chose, et le couple le plus vieux, où le mari finit par tuer la femme.

Donc, c’est James Stewart qui regarde un peu tout le couple, où ça démarre et où ça termine. C’est un constat un peu hitchcockien avec une petite note d’humour.

Juste avant que Clotilde me contacte sur ce projet, j’avais fait un peu ce travail sur un film qui s’appelle Ni à vendre ni à louer, où j’avais voulu faire non pas une autopsie mais un état du couple, de la vie à la mort, le côté cynique d’Hitchcock en moins.

C’était des nouvelles qui se croisaient, un film sans dialogue. Un hommage à Tati et surtout un hommage au cinéma burlesque. Ce film était sorti quelques mois avant, et je me suis dit que c’était une façon de prolonger un peu cette interrogation.

Le concept est venu très vite. Ensuite j’ai développé mon travail sur le livre pendant 7 ou 8 mois.

Et comment avez-vous travaillé ce livre ? Sa construction, ses personnages ?

Une fois que l’idée était posée, je me suis vaguement inspiré de ce que je voyais de la fenêtre de mon appartement parisien. Quelques façades… Je me suis surtout inspiré des lumières…

Je me levais plusieurs fois, à divers moments de la nuit, pour voir un peu la différence des éclairages qu’il pouvait y avoir dans la nuit, du début de la soirée au milieu de la nuit, jusqu’à la fin. Pour le jour c’était pareil, c’est une rue où le soleil se lève à gauche, et se couche à droite.

Ça me permettait de travailler les éclairages, de choisir les différents moments. Il y a des scènes qui se passent le matin, des scènes qui se passent le midi, par temps d’orage, par temps couvert.

C’était essayer, sur une même rue, non pas de tout faire, mais de choisir des moments-clés, et de voir comment je pouvais installer des variations sur ces architectures. C’est vrai qu’il y a des bâtiments très parisiens, il y a une petite maison au milieu qui est un petit hommage à Tati.

On a cette petite maison où on voit les personnages qui ont plusieurs fenêtres, à différentes hauteurs. On voit un petit bout de pied, un petit bout de tête. Ça s’est élaboré de manière assez simple au niveau des lumières, des architectures.

Après, les petites histoires se sont fabriquées à l’intérieur de ce cadre, de façon plus ou moins organisée. Les histoires se sont vraiment développées au fur et à mesure. Je prenais un personnage, et je voyais comment il pouvait interagir dans la vie des autres. En sachant qu’il y avait une histoire tout en bas de la page.

Là je reprends un peu le fonctionnement d’une planche de BD : les fenêtres sont comme des cases. Le bas de la page, c’est le meurtre. On a un petit bout de suspense, quand on lit une planche. La petite question est toujours en bas de la planche.

Est-ce un exercice d’écriture compliqué de se fixer sur un seul plan ?

Non, c’est même assez reposant. C’est vrai qu’il faut s’interroger sur le placement des lumières, voir comment les ombres vont se projeter sur les façades. S’interroger sur, au-delà du problème de la couleur, le problème de la lumière. Et voir comment on va faire ressortir ces petits personnages, comment on va les faire habiter autrement que par des mouvements.

La nuit par exemple, on peut faire varier les éclairages. Avant que mon petit Maigret n’aille arrêter le criminel, il a une ombre énorme. C’est jouer sur la symbolique. C’était assez ludique et plaisant.

Du coup je ne m’interrogeais pas sur les cadrages, mais je me demandais plutôt « dans ce cadre précis et statique, comment vais-je pouvoir appuyer certaines scènes ? ». Par exemple le fait que le criminel tende un drap pour qu’on ne voit pas le jour, me servait la nuit comme une loupe, avec des ombres chinoises. C’était un peu tous ces jeux-là.

Je me suis beaucoup amusé à voir comment je pouvais détourner, sur un décor précis. La contrainte est un bon moteur dans la création, il faut trouver des solutions.

Vous disiez tout à l’heure que vous aviez besoin du verbe, du mot. Ici c’est une histoire muette ; est-ce que ça a été frustrant ou au contraire libérateur de se passer de dialogues ?

Ça n’a pas été frustrant, par contre c’est vrai que ça oblige à penser les déplacements, les attitudes des personnages de façon un peu plus forcée pour qu’à l’image on comprenne bien ce qui se passe.

Je m’étais posé le même souci sur le film Ni à vendre, ni à louer. Je voulais faire du burlesque contemporain, mais je pensais que le fait d’enlever le verbe, d’enlever la parole, obligerait les acteurs à forcer les postures, les attitudes, et en fait il s’est avéré qu’à l’image j’avais envie qu’ils réduisent encore plus leur jeu. Comme il n’y avait plus la parole pour attirer l’oreille, il n’y avait plus que l’œil sur les personnages.

Ici c’est l’inverse. Il fallait vraiment que sur le papier j’appuie mes attitudes, un peu plus qu’en bande dessinée où le verbe nous amène une information. Les murs sont un peu mes inter-cases, et je pense qu’il se passe plus de choses à travers les murs qu’à travers les fenêtres, donc il fallait que je force un peu les attitudes.

Quels outils et techniques avez-vous utilisé sur ce titre ?

Là j’ai utilisé l’acrylique. L’acrylique, à la différence de la gouache ne se re-dilue pas, donc je pouvais fonctionner en couches, et repeindre dessus. D’ailleurs ils ont fait un très beau boulot d’impression, on voit bien les coups de pinceaux, le relief de la peinture.

L’acrylique me permettait aussi de pouvoir me tromper. J’ai eu du mal à accoucher de certaines attitudes. À trouver un mouvement cohérent, qui marche bien… Je tâtonnais un peu sur certaines positions.

D’ailleurs les postures les plus simples sont parfois les plus dures à rendre. Il faut le déhanchement juste pour que le corps prenne vraiment sa place et sa cohérence. La gouache, c’est quelque chose que je maîtrise assez peu, parce qu’on est obligé d’avoir le geste sûr, une fois que c’est posé on fait avec.

J’ai utilisé la même technique, mais en noir et blanc, pour Ibicus. Je me sers aussi pas mal de l’acrylique pour les couvertures.

Vous parliez tout à l’heure de la vue de votre fenêtre. Est-ce que c’est elle qui vous a inspiré les couleurs, les teintes ?

J’ai pensé pas mal à Edward Hopper, il faut le reconnaître. Il y a un travail sur les façades, un rapport assez frontal justement. Certaines toiles semblent plates, et ce sont juste les ombres qui nous permettent de voir ce qu’il y a hors-champ. Il y a un travail sur l’humain très très posé. Mais c’est la vue de ma fenêtre qui m’a donné les ambiances colorées de chaque image.

On évoquait le cinéma tout à l’heure, mais Fenêtres sur rue est également construit, présenté comme une pièce de théâtre. Êtes-vous amateur de théâtre ?

Oui, mais pas assez. Je ne suis pas friand du théâtre classique. Je suis plus Shakespeare que Molière, mais plus théâtre contemporain que théâtre classique. J’ai été plus déçu qu’emballé dernièrement.

Je vais davantage vers du théâtre un peu expérimental. Quand je vais au théâtre, je demande plus aux acteurs qu’au décor, et dernièrement j’ai eu plus de décors que d’acteurs… Peut-être qu’un jour je m’attaquerai à ça…

C’est vrai que la chose étonnante et rigolote de ce projet, c’est que je voulais faire un hommage au cinéma, et puis à la fin du projet (c’est un très mauvais calcul), je me suis rendu compte j’avais oublié que quand on dépliait les livres en accordéon, il y avait besoin d’une image en plus d’un côté que de l’autre. Et je me suis retrouvé comme un couillon : il manquait une image.

J’ai voulu faire un hommage au cinéma d’Hitchcock et de Tati, la malice d’Hitchcock et la comédie de Tati, et puis finalement j’ai fait un décor unique et sur un même espace, et du coup j’ai fait un hommage au théâtre.

L’avant-dernière image, le salut de tous les acteurs, c’est parce que ça reste une comédie. C’est finalement un hommage aux différents média narratifs. La toute dernière image, c’est le rideau qui est tombé, et j’ai tout ramené à la bande dessinée.

Le personnage qui traverse la scène de théâtre avec des planches, c’est un personnage qui était dans les bandes dessinées d’Alexis et de Gotlib. Dès qu’il y avait une scène un peu violente, ou de sexe, il y avait toujours un petit personnage pour cacher avec ses planches, un sorte de censure. Donc je me suis dit « tiens, je referme la boucle ».

Hitchcock et Tati sont particulièrement mis à l’honneur sur ce titre. Qu’est-ce qui vous touche chez ces deux artistes, et qui vous donne envie de leur rendre hommage ?

Hitchcock, je n’ai pas vu les films muets qu’il a fait. Par contre des années 30 à la fin, je pense que j’ai tout vu. Avec plus ou moins de bonheur, par exemple Pas de printemps pour Marnie, je l’ai trouvé un peu faible, les deux derniers m’ont beaucoup moins transportés. Par contre, dans la production des années 50, La Corde est un superbe exercice. Et entre Vertigo et Fenêtre sur cour, on est face à une mise en scène qui est prodigieuse.

Il y a une malice dans la création, des trouvailles tout le temps. Quand on regarde la plastique qu’il développe dans La maison du Docteur Edwardes… C’est quelqu’un qui avait des références, qui travaillait même avec des artistes de l’époque. Dali a travaillé sur des décors de La maison du Docteur Edwardes. Quand il a fait Psychose, il s’est inspiré de toiles de Hopper.

C’est quelqu’un qui est allé puiser au-delà du support, au-delà de la littérature, et qui le faisait avec beaucoup d’intelligence. Il allait puiser là-dedans et il cassait à chaque fois son jouet. Il travaillait de temps en temps sur un seul plan-séquence, avant de faire Psychose où, sur la scène du meurtre, on se retrouve avec 40 ou 50 plans.

C’est quelqu’un qui cherchait toujours à s’amuser, à dépasser le support, à inventer. Il a fait des symboliques plus ou moins rigolotes. Le couple qui s’embrasse dans le train, et on voit le train qui s’enfonce dans le tunnel… Et en même temps ça passait parce qu’il y avait toujours son petit sourire en coin, ce côté humour anglais que j’aime particulièrement.

Quant à Tati, c’est un cinéma qui est faussement naïf, un cinéma du corps. C’est un cinéma qui serait impossible à faire aujourd’hui je pense, parce que maintenant on ne parle plus d’empathie, on ne parle que d’émotions. Il y a une dictature de la larme, et lui il était vraiment dans la distance.

C’était quelqu’un qui travaillait sur le corps entier. On ne peut pas parler d’expression de ses personnages, ce sont des corps, courbés, droits, des attitudes. Il venait du music-hall et du théâtre, et du coup le corps importait autant que les expressions du visage. On regarde Les Vacances de Monsieur Hulot ou Jour de Fête, ce sont plus des corps, des marionnettes qui marchent, des attitudes…

À chaque fois que je commence un projet, je pense notamment aux Petits Ruisseaux… Tati n’était pas très loin. Parce que je me disais que c’était plus dur, mais aussi plus intéressant de montrer la vieillesse en dessin par une attitude de corps, plutôt que par des rides. Les rides, c’est la facilité.

Observer des vieux qui se déplacent, les jambes qui fléchissent, un dos courbé, voir un peu comment un corps peut se transformer, et comment ça peut influer sur une démarche… Ce sont des choses extrêmement intéressantes à retranscrire en dessin. Et Tati a toujours eu cette espèce d’acuité.

Il n’a pas cherché la larme, il a cherché l’homme dans l’environnement. Ça a toujours été son cinéma. Je ne le rejoins pas sur sa vision de la société par contre. Il a un côté très passéiste, très nostalgique. Même si ses films ne sont pas tristes, il y parle toujours de la fin de l’enfance.

Que ce soit dans Mon oncle ou dans Les vacances de Monsieur Hulot il y a quelque chose sur la fin des bons moments, et le retour dans la société industrielle. Ça, ce sont des choses qui ne sont pas mon discours, ça n’est pas ce que je pense. Mais en même temps il le fait sans dégoût, parce que même quand il dénonce un peu l’urbanisme moderne dans Playtime, sa représentation des maisons tout en vitre, je trouve ça magnifique, c’est une vraie merveille.

J’ai pensé à Fenêtre sur cour, mais j’ai aussi pensé à Playtime, où on a tout à coup un plan très large. Ce sont des murs vitrés, et on a l’impression que les familles se regardent, mais en fait elles regardent chacune leurs télé. Et à un moment on a presque une découpe de bâtiment, comme les maisons de poupées quand on était enfant.

C’est vrai que c’est aussi pour ça que j’ai mis Tati dans Fenêtres sur Rue. Il y avait la maison de Mon oncle, où le personnage se promène à l’intérieur de la maison. Et comme elle est toute tarabiscotée, on aperçoit à un moment un genou, un moment sa tête, son profil, le bas du corps. Et dans Playtime, il y avait cette maison en verre avec des personnages qui se donnaient à la vue des passants.

Du coup c’était un peu le mélange des deux. Ce sont deux de mes influences. J’aurai pu en mettre plein d’autres. Il y a un petit clin d’œil à Simenon avec l’inspecteur de police. C’est un écrivain qui m’a pas mal marqué. Je n’ai pas tout lu, il a dû faire plus de 500 bouquins, mais j’en ai bien lu 200.

C’est quelqu’un qui parlait de l’individu en creux. Il décrivait les intérieurs et on voyait les personnages qui les habitaient, comme un miroir. J’ai placé ces trois personnages-là. J’aurai pu en mettre des tonnes, mais j’aurais fini par faire un truc indigeste. Ce sont les trois qui se mariaient le mieux pour ce projet.

Vos histoires sont toujours pleines d’humanité, avec des personnages qui sonnent très vrais. Dans Fenêtres sur rue, vous invitez le lecteur à observer, à voir les personnages évoluer. Êtes vous, vous-même, très observateur du monde qui vous entoure ?

Oui, je ne passe pas ma vie à ça, sinon je ne bosserais pas, mais j’ai toujours été très observateur. Ce que je regarde le plus je crois, dans la rue, quand je suis à une terrasse, ce sont les démarches. Je pense que ça doit se retrouver dans mon travail.

Les postures, comment le corps avance, comment les jambes peuvent devancer le reste du corps… Ce sont des choses que j’aime aussi beaucoup filmer. On en parlait pas mal avec Jacques Gamblin quand on avait travaillé sur Ni à vendre ni à louer. Ce sont des choses très drôles à observer.

Le côté vif, le côté mou. Comment le corps va se tordre. Les gens qui marchent en S avec la tête en avant, le buste en arrière, le ventre en avant… c’est un peu comme du Tex Avery. Quand j’étais gamin, mes parents étaient commerçants, et je tenais la caisse quelques fois. Et c’était une observation des petites manies, des petits travers, des petits gestes plus ou moins poétiques.

Vos bandes dessinées transmettent toujours beaucoup d’émotions. Ici, à force d’observer les personnages, on s’attache, on ressent des choses pour eux. Est-ce que les émotions que vous transmettez sont volontaires dans l’écriture, ou est-ce que cela se fait naturellement ?

J’ai envie de transmettre des émotions bien sûr. C’est à dire que j’essaie de faire un portrait, de peindre un peu mes contemporains. Je me retrouve dans tous mes personnages, plus ou moins. À une époque j’y avais mis toute ma famille. Ils ne se sont jamais reconnus — et heureusement parce que sinon j’aurai coupé les ponts avec pas mal d’entre eux ! Mais dans Les pieds dedans il y avait des personnages inspirés de mes proches. Tous les pères de famille avaient des moustaches parce que le mien en avait une.

C’était des choses observées, vécues. Je ne sais pas si je mets de l’émotion. J’essaie de faire des personnages et une histoire qui soient le plus juste possible à mon avis. Qu’il y ait des gens qui s’y retrouve, je suis heureux comme tout, mais c’est vrai que tout à coup c’est la vérité des gens comme je peux la percevoir.

J’essaie d’être droit et de me dire « Bon bah voilà, comment est-ce que j’aurai réagi ? Qu’est ce qui se passe dans la tête de ce personnage-là ? ». D’éviter, au mieux, les clichés. Et mes personnages sont nourris de ce que j’observe, des gens que je rencontre, ou de mes propres questionnements.

Pour Les Petits Ruisseaux, le sujet m’est venu quand je devais avoir quarante et quelques années ; je me suis dit que j’étais peut-être au milieu de ma vie, j’ai commencé à me demander ce qui se passerait à la fin. Là-dessus j’ai commencé à broder, à « enquêter » — c’est un mot un peu fort, mais voir un petit peu ce qui se faisait dans une maison de retraite.

S’apercevoir qu’il y avait des gens qui n’avaient pas eu une vie, mais plusieurs, et qu’à soixante ans tout n’est pas terminé. Il y avait des gens qui avaient envie de rebondir.

C’est un thème récurrent dans la plupart de mes bouquins. La survie, c’est quelque chose qui est dans tous mes livres. Ibicus c’est une histoire de survie, Les Petits Ruisseaux c’est encore ça.

Le petit rien tout neuf avec un ventre jaune c’est aussi ça. C’est l’histoire de deux personnes qui, au moment où elles sont au fond, s’interrogent pour savoir s’il faut tout arrêter ou s’il faut continuer. Simon n’arrête pas de tomber, le personnage n’est pas vraiment sympathique, mais en même temps c’est un humain. Mais il a au moins cette capacité d’avoir une vie chevillée au corps, et dans les moments les plus pénibles, il trouve toujours un coup de talon à donner au fond pour remonter à la surface.

Émile, dans Les Petits Ruisseaux, c’est exactement ça. C’est quelqu’un qui à un moment croit qu’il faut qu’il arrête tout, et puis qui retrouve encore l’étincelle qui lui permet de pousser plus haut, de ne pas oublier le passé mais de se dire qu’il peut continuer à écrire son histoire.

Toute personne qui écrit a des thématiques un peu similaires à chaque fois. Au moment où j’ai identifié ça, je me suis dit qu’il fallait faire très attention, et qu’il fallait un peu casser tous mes jouets. Changer de méthode de travail, et que chaque projet ait sa propre écriture, sa propre plastique ; c’est à moi de m’adapter et de trouver le meilleur instrument pour parler de l’histoire que j’ai décidé de raconter.

Un grand merci à Pascal Rabaté, mais aussi à Bénédicte pour l’organisation de cette interview !

— Retrouvez Fenêtres sur rue : Matinées / Soirées sur Amazon et chez votre libraire préféré.

---

Vous aimez nos articles ? Vous adorerez nos newsletters ! Abonnez-vous gratuitement sur cette page.